La insegura fascinació de les imatges

Post-presentació del llibre "El cuerpo es el sueño de la razón"

2010-03-04T19:38:00.009+01:00

Del llibre El cuerpo es el sueño de la razón y la inspiración una serpiente enfurecida, de Pere Salabert, se n'han fet presentacions a Toronto (Canadà), Barcelona i Tarragona. Posem a la vostra disposició diverses fotografies d'aquests actes.

Dissabte 26 de setembre 2009 al Glendon College,
York University, a Toronto (Canadà). Dept. of Hispanic Studies

(fotos de Robert Berlin)

Marcel·lí Antúnez i Pere Salabert

Pere Salabert

Pere Salabert i Marcel·lí Antúnez

Dijous, 15 d'octubre de 2009 al Centre de Cultura Contemporània de Barcelona (CCCB)

Pilar Parcerisas, Marcel·lí Antúnez, Laia Manonelles, Pere Salabert i Enza Appiani

Laia Manonelles, Pere Salabert i Enza Appiani

Marcel·lí Antúnez, Laia Manonelles, Pere Salabert i Enza Appiani

Reseña «El cuerpo es el sueño de la razón y la inspiración una serpiente enfurecida», por Assumpta Rosés

2009-11-26T15:49:00.010+01:00

Pere Salabert, El cuerpo es el sueño de la razón y la inspiración una serpiente enfurecida. Marcel·lí Antúnez Roca: cara y contracara, Cendeac (Centro de documentación y estudios avanzados de arte contemporáneo), Murcia, 2009.

«No està entre les obligacions de l'artista entrar en el pla d'un clar raciocini, menys encara, pretendre la veritat... l'artista és qui, contra l'opinió general d'una direcció necessària per la vida, va en una altra direcció amb un objectiu diferent... El salt de l'estètica és passar de tenir per objectiu principal la bellesa a tractar allò revulsiu... amb el somni de la memòria, s'obren els soterranis de la realitat.»

Afirmacions com aquestes ens posen en la drecera per conèixer el pensament de Pere Salabert, un altre tarragoní una mica oblidat, tot i que a final dels setanta va impulsar aquí importants actuacions culturals. Professor, savi d'ampli espectre, home sorprenent per les seves idees sobre art i cultura, que canta clares les opinions, sense contemporitzar. En els seus llibres acostuma a eludir els territoris acadèmics o més «nobles» de les Belles Arts i sondeja els temes situats en els marges o en les cruïlles més confuses. S'ha ocupat de conceptes com ara: light, kitsch, pintura anèmica, abjecció, amor i imaginació, semiòtica de l'excrement, suculència carnal, fronteres de la cultura, desordre planificat, excentricitat o llenguatges parasitaris.

Atret per la interpretació psicoanalítica, clava l'atenció en la ment creadora, entre la consciència i la intuïció, el somni i la vetlla. Sobre l'art contemporani, manifesta la dificultat de jutjar-lo des del present, per això proposa fer-ne interpretacions obertes. Segons ens diu, s'acosta als temes de puntetes, amb poques descripcions, poca documentació i pocs judicis amb pretensions d'objectivitat. Actua amb reflexió, mirada de reüll i transversal, des de la intersecció de l'estètica filosòfica.

El seu darrer llibre és un assaig que pren per camp d'operacions principal la producció de Marcel·lí Antúnez. Un llibre dens de 700 pàgines, generosament il·lustrat amb imatges a color, la majoria d'obres i accions de Marcel·lí, excepte en alguns apartats en què parla de referents culturals i de representacions històriques dels conceptes que tracta: la serp, la vida, l'ànima, la libido, la mitologia, la regulació vers l’espontaneïtat, la naturalesa, les màquines, el cos, els somnis i la mort. Incideix, com ja ha fet en altres llibres, en allò tràgic, sinistre o putrefacte com a categoria estètica contemporània. No m'oblidaré de dir que també tracta d'art, d'obres i accions; d'arts visuals, escèniques, teatre i literatura. I fa reflexions filosòfiques o d'estètica, que per alguna cosa són la seva especialitat acadèmica.

Un llibre gruixut de tal temàtica pot fer certa aprensió, té tots els números de ser un feixuc estudi teòric, molt intel·lectual, dur de llegir. Cal dir que no en va Pere Salabert ha escrit i llegit molts llibres. Domina el llenguatge i aconsegueix ser clar i àgil. Explica coses complexes de manera simple i adopta recursos que els seus alumnes coneixen bé: sorpresa, provocacions, sentències que a primera lectura poden semblar disbarats i que després posa a lloc amb arguments i matisos. De totes maneres no deixa de ser un assaig llarg, complex, que demana tenir molts conceptes actius al pensament per lligar-los i seguir les reflexions.

Facilita la lectura el fet que ha dividit el text en capítols i apartats breus, com uns versicles, cadascun amb el seu títol, a la manera dels grans llibres clàssics. Això permet llegir-lo a fragments, si un vol. Crec que no passa res si se salta d'una part a l'altra, si es va endavant i enrere. Finalment es lliguen caps i s'elabora una visió global. No és un llibre que calgui tenir sencer a la memòria. Ni cal que totes les parts ens interessin per igual.

L'atenció per l'artista singular que és Marcel·lí Antúnez és fàcil d'explicar. Tant ell com Pere Salabert provenen de o estan implicats en el teatre. Antúnez és un autor pluridisciplinar que conjuga teatre, plàstica, cinema, dibuix i l'acció del propi cos, per expressar la vida, la memòria i l'inconscient. Sempre al límit de les «conveniències». En la nostra societat petita, petit burgesa, provinciana, moralista, no és fàcil que es reconegui un treball semblant. L'entramat de la cultura mira de reüll un artista descarat, carnisser, carnal, com també l'obra exposada amb el realisme de l'acció directa i la màgia dels mitjans audiovisuals i cibernètics.

No hi ha paisatges exteriors als ulls ni aliens als sentits. Aquesta premissa uneix dos creadors, l'escriptor i l'artista, exploradors amb objectius afins que Salabert resumeix: «Entre somniar la vida i viure els somnis, hi ha una tercera via: compartir el somni. Aquesta és la tasca de l'artista.»

Por Assumpta Rosés, "El darrer llibre de Pere Salabert", en Artiga. Revista d'art i pensament contemporani, 8, Tarragona, 2009.

* * *

Ver también la reseña de Pilar Parcerisas en el Suplement de Cultura del Diari Avui, publicado
el 22 de octubre de 2009.

Presentació del llibre: El cuerpo es el sueño de la razón y la inspiración una serpiente enfurecida

2009-10-10T16:46:00.003+02:00

Dia 15 d'Octubre 2009, a les 18:30 hores

CCCB, Montalegre, 5 — Aula 1.

Enza Appiani
Presidenta d'Invenció Psicoanalítica, Associació-Escola de Psicoanàlisi.

Marcel.lí Antúnez Roca
Artista

Yaiza Hernández
Directora adjunta del CENDEAC (Centro de Documentación y Estudios Avanzados de Arte Contemporáneo).

Pilar Parcerisas
Presidenta de l'ACCA (Associació Catalana de Crítics d'Art).

Pere Salabert
Catedràtic d'Estètica y Teoría de les Arts, Universitat de Barcelona.

Modera: Laia Manonelles
Professora associada, Universitat de Barcelona.

Dia 15 d'Octubre 2009, a les 18:30 hores

CCCB, Montalegre, 5 — Aula 1.

Pere Salabert: El cuerpo es el sueño de la razón y la inspiración una serpiente enfurecida

2009-07-20T18:29:00.006+02:00

cliqueu sobre la imatge per engrandir-la

El cuerpo es el sueño de la razón está integrado por tres apuestas diferentes y no obstante encadenadas. Una, en tanto que la reflexión avanza y el contenido del libro se desliza para afirmarse en la intersección de la estética filosófica con una crítica de arte que analiza sin juzgar. Otra, cuando ante una pluralidad de artistas con obra avalada por la tradición y el gusto, se impone uno solo, Marcel.lí Antúnez, con una obstinación productora que resuelve lo diverso en universo: contaminación múltiple o fusión, hibridación o «citacionismo», transversalidad. La tercera, cuando de las principales vías que concurren en la estética ―fenomenología, semiótica, psicoanálisis― prevalece esta última por su atención a la mente creadora en un entredós de ardua definición: anclaje entre el adentro y el afuera, frontera del sueño con la vigilia.

Entre el ut pictura de Horacio y la «correspondencia» de Souriau, salvado el platonismo de Winckelmann o la especulación formal de Lessing, el idealismo de Hegel o de Schopenhauer, no nos incumbe tanto la aptitud del arte a ingresar en un sistema, como el último tramo de su ruta histórica: un «más allá» donde la tradicional diversidad de géneros acaba por confundirse. Teatro y para-teatro con accionismo, body art y el cuerpo dilatado, computacional o hiper-protésico, escultura de cachos carnales, cine-animación y arte comportamental (behaviour art) o antropológico ―palpación y besuqueo, danza orgiástica con manducación totémica en torno a un macho paridor―; y la cibernética, la acción-interacción, conciertos o danzas de robots, performances-conferencia, el dripping o una lógica de tachaduras por inmersión, rociado o chapoteo. Incrementado, todo esto, por las interficies mecatrónicas: exoesqueleto o dreskeleton, autómatas o títeres robotizados, dispositivos para el hurto con defraudación de imagen personal… Sistematurgia, en fin, o dramaturgia de sistemas. Lejos del tópico escenario tecnificado, la multiplicidad tecno-morfológica se fusiona aquí en una escena tan exclusiva que lleva a una parte de la crítica a refugiarse en el silencio o a narrar los hechos: examinar y describir, documentar y clasificar, conservar para la Historia. Temerosa ante lo falso, evita hipótesis, sortea especulaciones. «La verdad y nada más que la verdad», parece decirse. No concibe que la verdad sea un objetivo por alcanzar, que se construya mediante incertidumbres, y que lejos de ser el lenguaje para ella un simple medio, sea su principal substancia.

De ahí que la escritura en El cuerpo es el sueño de la razón aprenda de la Pantera Rosa su manera de aproximarse a lo que se ha dado antes ella misma por objeto. De puntillas pero segura, describe poco, apenas documenta, no emite juicios con pretensiones de objetividad. ― ¿Con qué criterio enjuiciaría el arte del presente? Acecha a distancia su objetivo o mira hacia otro lado como desatendiendo a la presa, para invertir a continuación en la palabra afectos y vislumbres, expectativas y turbaciones, de donde brotará una interpretación abierta. Está dicho: ni pintura, ni escultura, ni cine ni teatro, y menos aún arquitectura, Antúnez cruza los géneros con su trabajo, los sobrevuela transversal a todos ellos, para invertir su experiencia en derivaciones singulares con el plus de la tecnología. ¿Propósito final de este libro? Tiene doble cara. Por una parte la complejidad de su objeto y lo que se refleja en él de los procesos mentales de su autor; por otra, aquietar un deseo crítico que se satisface de medir la propia corpulencia con un registro creador tan escurridizo que aún hoy parece reacio a argumentos reductores.

Laia MANONELLES

2009-03-05T20:36:00.000+01:00

Es doctora en la especialidad de estética y teoría del arte con la tesis "El arte de acción como terapia y subversión" por el departamento de Historia del Arte de la Universidad de Barcelona. Especialista en arte contemporáneo chino, sobre el que ha publicado varios artículos, ha participado en seminarios, cursos, y otros proyectos sobre el tema, como la realización de una serie de vídeos documentales con entrevistas a artistas de acción.

Presentación de "El cielo bajo los pies", de Elsa Plaza

2009-01-23T17:01:00.004+01:00

Miércoles, 11 de febrero a las 19:00 horas en la Biblioteca Jaume Fuster, Plaza Lesseps. Barcelona

El cielo bajo los pies, EDHASA- Marlow, Barcelona, enero 2009, 501 pág.

Sobre el mapa de la Barcelona de principios del siglo XX, una ciudad en plena ebullición, con el avance imparable de los movimientos obreros, el nacimiento de un nuevo periodismo, las desigualdades sociales que comportan la explotación sistemática de menores de edad, y todos sus claroscuros, Elsa Plaza ha volcado en esta novela, el resultado de una escrupulosa investigación en la que la historia social y la criminología van de la mano, convirtiéndola en una trama que mantiene en tensión al lector desde la primera página.

Chateau, Parret, Salabert (dir): Esthétiques de la nature

2008-06-05T18:07:00.003+02:00

cliqueu sobre la imatge per engrandir-la

La question du statut de la nature en esthétique et en art semblait être tombée en désuétude. Dans le contexte de la modernité artistique, l’artefact semblait avoir supplanté la nature, tandis que, sur le plan intellectuel, le concept de culture triomphait. Mais la floraison récente des théories du paysage indique qu’il faut repenser la question, et que c’est l’antinomie nature-culture qui est dépassée. En même temps, l’apparition d’une nouvelle forme d’art, le land art, rend à nouveau pertinente l’idée de créer artistiquement en utilisant un matériau naturel. Réévaluée comme invention permanente, non seulement dans le cadre de l’art, mais du point de vue plus général de l’environnement, la nature revient ainsi au premier plan. Sans préconiser un quelconque retour à une hypothétique pureté de la nature, de son état ou de sa notion, il est pertinent de réévaluer aujourd’hui son rôle à la fois dans l’art, notamment contemporain, et dans l’esthétique.

C’est l’objet de ce volume et les contributions qu’il contient, rassemblant les interventions de deux colloques tenus successivement à l’université Paris 1 et à l’université de Barcelone, développent une gamme variée de problématiques en partant de points de vue disciplinaires eux-mêmes diversifiés : philosophie, sémiotique, histoire de l’art.

Salabert, Parret, Château (ed): Estética plural de la naturaleza

2007-04-10T17:39:00.000+02:00

Cliqueu sobre la imatge per engrandir-la

Planear una "estética plural de la naturaleza" es darle a la obviedad del enunciado que se trata de explorar algo parecido a un impulso haciéndolo avanzar por el camino de la complejidad. Esto en primer lugar. Después, hay que pararse a pensar que la articulación de estos dos términos, arte y naturaleza, no sólo implica enlazar la actividad relativa al primero con una imagen o arsenal de imágenes en las que esta segunda se representaría; también es vincularla a un concepto que la significa. ¿Cuál? Lógicamente, la imitación, la mímesis.

En otras palabras, habría que intentar una "historia de la naturaleza", cuya oportunidad aconsejaría mantenerla en paralelo con la "historia del arte". Y si este paralelismo -desde luego estético- del arte y la naturaleza implica en sus respectivas trayectorias temporales aquella parte de la reflexión estética que explora cada momento histórico con una atención especial en el "arte de la mímesis", entonces el objectivo de dicha reflexión será también la naturaleza, que toca ir a buscar allí donde se encuentra efectivamente: en el pensamiento de la época.

Exposició de l'artista escultor Rufino Mesa

2007-02-26T09:47:00.000+01:00

Inauguració el Dijous 1 de Març a les 20h30.
Espace Cultural Ample. Fins el 7 d'Abril

Espace Cultural Ample i la Fundación Privada para el Desarrollo del Arte Contemporáneo presenten l’exposició Susurros en un agujero de Rufino Mesa.

Susurros en un agujero és un projecte que s’articula a partir d’una sèrie d’escultures, fotografies i vídeos que il·lustren l’acte de xiuxiuejar en un forat, una acció terapèutica que l’artista vol compartir amb l’espectador en convidar-lo a dipositar els seus mormols en unes escultures de marbre amb uns simbòlics forats.

· Rufino Mesa realitzarà una performance interactiva en l’Espace Cultural Ample, el dia de la inauguració a les 21.00 hores.

· El dia 17 de març a les 18.00 s’organitzarà una taula rodona amb Rufino Mesa, Pere Salabert, catedràtic de teoria del art de la Universitat de Barcelona, Daniel Giralt Miracle, crític d’art, i el poeta Alfonso Levi.

Espace Cultural Ample - C/Ample nº5 - 08002 Barcelona
Tel. 93 301 11 12 / info@espace-ample.com
www.espace-ample.com

Pere Salabert: Figuras del viaje. Tiempo, Arte, Identidad

2007-01-11T13:48:00.000+01:00

Pere SALABERT: Figuras del viaje. Tiempo, Arte, Identidad, Homo Sapiens
Eds.-Universidad Nacional de Rosario, Rosario (Argentina), 1995.

El ser es tiempo humanizado por la conciencia del recuerdo. No es indiferente que nuestra conciencia temporal organice su contenido según una cierta lógica, y que ésta propenda a la narración histórica, se estructure en círculos concéntricos según el modelo mítico u obedezca al impulso momentáneo y semiciego de una rememoración automática que la convierte en una artesanía mental creadora. Porque al fin y al cabo lo importante es que impregnada de sí misma, saturada, esta conciencia desciende un grado en la escala de los tiempos y va a recluirse en un estadio de la mnesis en el que la imaginación personal hunde sus raíces en la naturaleza pulsional repetitiva. Y la Historia en este punto no acaba. Se repite. Tampoco decae la Cultura. Vuelve al lugar de su origen en la Naturaleza.

¿No concebía el siglo XVIII el proceso civilizador y cultural de un modo evolutivo? La historia había que hacerla: era el Progreso. Nuestro siglo la vive como un regreso. Ya no la hacemos. Ahora se repite o se prolonga sola. O se alarga con el retorno fantasmático de sus materiales en desorden o se debilita hasta evaporarse. ¿No se dice que hay que volver al hombre? ¿Y qué es el hombre si no el hilo conductor de la Historia, aquella pasión hegeliana que es su tensión interna? Lo que había dado origen al hombre y a la Historia es ahora su pasaje para la vuelta. No hablo de un tiempo que permite nuestra memoria, sino de una memoria que engendra el tiempo y lo revitaliza con el olvido.

Porque ahora nuestra memoria personal sumergida en la vida no interpreta el presente como un avance en el quehacer. Al contrario, lo contempla como un regreso imparable del pasado en el que todo está aún por rehacer. Y esa no es la idea medieval de la duración como un flujo. Nuestro tiempo no proviene del futuro hacia el pasado atravesando el presente fronterizo de nuestro ser. Tampoco atribuimos al tiempo presente la tarea de amueblar el futuro. Lo que hacemos con nuestra memoria personal es vivir el retorno fantasmagórico de lo que ya fue agolpándose en un ahora que todavía está por hacer aunque ya se presente embarazado de su historia.

¿Por qué Figuras del viaje? Porque en el cuadro que acabo de esbozar la memoria colectiva deja paso al olvido estético de un individualismo múltiple y disperso, cambiante. Todo es arte o experiencia artística según la inmediatez y la fugacidad de aquella «inmaculada percepción» de la que hablara Nietzsche. Pulsional y aleatoria, la memoria se presenta libre y creativa. Pero su reaparición no lleva consigo el logos, ni siquiera el mythos, sino una forma nueva de poiesis previamente mitificada. Estamos condicionados por una mnesis de fantasía que no supone oposición alguna frente al olvido. Gracias a ella el arte y la experiencia en general tienen su consecuencia lógica en un «viaje» de naturaleza simbólica. Su función consiste en proporcionarnos una iniciación estética que no lleva a ningún lado. ¿Su provecho?: exorcizar el vacío mental.

Todo esto tiene su precedentes. ¿No se inauguró el pensamiento de Platón con la conciencia de la vida como un viaje? El hombre, cuya condición de caído le hacía residente de las sombras, debía levantarse y emprender de nuevo un viaje místico de conocimiento hacia la luz. Eso le convertiría de residente de las sombras en viajero de la luz. La vida como «tarea» estaba así servida durante el largo tiempo medieval. Después, entre el Renacimiento y la Ilustración, con el singular intervalo del siglo XVI, el mundo sustituía aquel viaje por otro: del misticismo del alma en pos de la luz a la lucidez de la mente tras la realidad. Goethe es un ejemplo de transición entre este último modelo de viaje y el que le seguirá. Porque inmediatamente después nos encontramos con el nuevo modelo romántico. Me refiero al viaje propiamente turístico, cuyo mejor representante se encuentra en Stendhal. El acceso a la realidad pasa ahora por el sujeto. Quiero decir que la mente lúcida va dejando paso al cuerpo sensible. Las formas de lo visible acompañan el periplo viajero con sus insinuaciones estéticas. El resultado es una sensibilización que lo tiene todo de absorbente. Finalmente, el que recoge todo esto es el siglo XX. El nuestro es un tiempo que conserva con particular interés algunas de las variaciones más extremas del viaje romántico que es su herencia. No importa la facilidad del desplazamiento con la velocidad y el acortamiento de las distancias. Porque nuestra vida hoy lo tiene todo del viaje iniciático. Hemos invertido la dirección del movimiento místico al cambiar el ascenso hacia la luz por un descenso dosificado hacia la oscuridad, pero por lo demás conservamos entero el modelo platónico. Este suponía un destino exterior al individuo. La luz de un saber mayúsculo era el pago del viajero a cambio de su desapego a la vida. En cambio nuestro modelo inaugural de viaje romántico no tiene más destino que el interior desconocido del sujeto viajero.

Como turista, Stendhal oscilaba entre la total indiferencia y una extrema sensibilidad. Después, de Lautréamont a Artaud, pasando por Poe y Baudelaire, el empeño iniciático recorre las cloacas del Yo, hurga en la identidad, para desembocar nosotros finalmente en el vertedero de un inconsciente cuya presencia nos causa horror.

Se podría resumir la historia del pensamiento diciendo que es la de un viaje que con el tiempo cambia su orientación para acabar cayendo en un destino inefable que se cumple a cada instante. La luz del saber platónico y neoplatónico nos condujo hacia las alturas, fuera del mundo. Era la verticalidad ascendente. Después, la razón debía guiar al viajero horizontalmente por los derroteros del mundo. Más tarde, aún, la aspiración del Yo a conocerse le orienta hacia abajo, le conduce a su propio interior y le hunde en un fondo en el que la luz ha dejado su lugar a la oscuridad del no-Yo. Hemos recuperado la verticalidad, pero el sentido del desplazamiento se ha invertido. Así, el problema de la Identidad rememora el viaje de la Historia como un recorrido inútil hacia ninguna parte. De la sombra del mundo platónico hacia la luz inalcanzable del saber, y de la lucidez de la razón a la indecible oscuridad. Es el conflicto del Yo enfrentado al Otro de sí mismo, a su otro yo indeseable o impensado.

Claro que el tiempo del viaje mítico había encontrado su punto de partida en el asombro. El sujeto del mito se caracterizó por una cierta atonía, durante la cual el recorrido viajero suponía el permanente retorno de lo mismo. El tiempo histórico procedió luego del mito mediante una recuperación del tono mental perdido con el asombro. Aquí el sujeto entraba en lo que Hegel llamó la «pasión» de la historia. Era la continuidad narrativa de un viaje que al introducir la diferencia en su guión se dirigía hacia la Alteridad radical. Ahora, sin embargo, la inacabable crisis post ha echado sus raíces en una operación nunca ultimada. Porque practica el relevo de la pasión histórica mediante una pulsión metahistórica. La facilidad para viajar y la expansión del turismo, unido al progresivo empequeñecimiento de nuestro ámbito vital, anulan hoy la auténtica aventura. Y aparece en su lugar la retórica de un exotismo prêt à porter, bien dispuesto y permanente. Quedan abiertas con ello las compuertas para el encuentro con esa Alteridad temible que anida en nosotros mismos y nos corroe. Inyectada en la historia, la figura pulsional de un Otro abyecto liquida la continuidad de la razón con la discontinuidad de la pasión. La narración histórica se deshace con una discursividad fragmentaria y difusa que corresponde al arte. Por eso el tiempo del calendario regulador de la vida en colectividad deja paso a todas las formas posibles de un destiempo que es personal y de carácter estético. Y en este destiempo la libertad ya no es concebida como un objetivo trenzado con la acción, sino como un don necesario y determinante para nuestra actividad vital.

¿Qué es ahora nuestra actual pasión por la «transparencia» ética, sino una variación de la limpieza estética? Porque transparencia o limpieza no son términos éticos, sino estéticos. ¿Qué indica esa pasión por desatascar judicialmente las «alcantarillas» del Estado? ¿Es un deseo de verdad y honestidad? Hay políticos honestos, incluso argumentaciones públicas deudoras de la verdad. ¿Pero cuándo se ha visto que ninguna de estas dos cosas le sirva al Estado de sostén, si el propio Platón, perseguidor impenitente de la falsedad y la apariencia, reconocía la importancia de la mentira para el buen gobierno de la polis? Ocurre pues que nuestro actual interés por la limpieza y la transparencia se disfraza de preocupación ética, aunque en realidad proceda de una pasión estetizante que rechaza el mal olor pero se recrea en el escándalo.

Como se ha dicho tantas veces, lo bello es regular y no huele. Lo grotesco, en cambio, es excitante. El efecto colectivo de esta polaridad es la desterritorialización. El sujeto está, pero no identifica el lugar como suyo propio. ¿Dónde estoy?, exclama el viajero asiduo al despertar en una habitación que no le es familiar, en una cama que no reconoce. Es el desfase entre el cambio de las cosas y nuestra capacidad de adaptación a ellas, es un desnivel entre la metamorfosis continua del entorno y nuestra adaptación mental. Hoy nos trasladamos, pero no viajamos. O viajamos sin trasladarnos. Pero tanto en uno como en otro caso, nuestra mirada sobre el mundo es irremediablemente turística.

Reseña de «Pintura anémica, cuerpo suculento» de Pere Salabert, por Anna Maria Guasch

2007-01-08T14:39:00.000+01:00

Pere Salabert, Pintura anémica, cuerpo suculento, Barcelona, Laertes, 2003.

Pere Salabert no es un historiador del arte al uso ni su libro Pintura anémica, cuerpo suculento puede considerarse una aportación canónica al ámbito de la historia del arte, sino una reflexión a medio camino entre el arte y el pensamiento, en concreto la filosofía estética. En este sentido las obras de arte, analizadas profusamente en el libro, no constituyen un fin en sí mismas, ni son objeto de sesudos análisis factuales, ni de aproximaciones formalistas o iconográficas. La obra de arte, desde la pintura de Vermeer de Delft con la que se inicia este vibrante y en ocasiones compulsivo ensayo histórico, hasta los cuerpos perecederos y abyectos de Ana Mendieta o de Jordi Benito, es sólo una excusa para vehicular el mundo de las ideas en el que tan a gusto se mueve el autor, junto al ámbito de la reflexión histórica y al metodológico.

No sólo es importante «qué» se cuenta, pues, en esa particular historia (y aquí sería más adecuada la acepción de la palabra inglesa storie que la de history) que se podría definir como un retorno a lo real por parte de las prácticas artísticas más contemporáneas en relación a la no-realidad de la pintura clásica, sino también «cómo» se cuenta, cuáles son los instrumentos para «verbalizar» desde el texto esta particular narrativa. De ahí -—a mi entender— el doble enfoque del trabajo de Salabert, uno ensayístico y otro metodológico, que hasta cierto punto explican al Salabert pensador y al profesor, al crítico y al historiador. De ahí, también, esos dos libros que se condensan en uno y cómo la teoría y la práctica pueden considerarse el anverso y el reverso de una misma cuestión, y sin apenas cortes, en una continuidad histórico-teórica que se concentra en lo que llamaría micronarraciones, en unidades aisladas que sólo reunidas adquieren su verdadero sentido (de hecho, en la lenta gestación del libro el autor cuenta cómo han desempeñado un papel muy importante, aparte de alguna publicación previa, distintos cursos y seminarios impartidos en universidades latinoamericanas y europeas, incluida la Universidad de Barcelona).

La narración de Salabert —fragmentaria según él mismo advierte— responde a una estructura binaria, propia del pensamiento dual que recorre buena parte de la modernidad, y que aquí busca contraponer, enfrentar y oponer dialécticamente dos maneras distintas de entender el arte. Para Salabert, en un fiel de la balanza estaría el concepto de «anémico» que correspondería a una versión atemporal, perdurable, eterna, universal del arte, y, en el otro, el concepto de «suculento» que bajo el lema de «vuelta a lo real» implica el triunfo de lo material, de lo informe, de aquello que va unido a factores de degradación, de podredumbre, que incluso produce náusea.

Y entre estos dos impulsos que recorren transversalmente el arte occidental, entre Platón y el Bataille de lo informe, o el Lacan de los seminarios sobre lo real y la mirada, de 1964 (Séminaire XI, Les quatre concepts fondamentaux de la psychanalyse, Paris, 1973) —una referencia que creemos inexcusable en el segundo paradigma aunque no sean citadas explícitamente por Salabert—, discurren los cinco capítulos del libro con títulos tan ilustrativos como «El drama de la substancia», para explicar la pintura anémica e incorpórea, o «Muerte y Resurrección de los signos», directamente relacionado con la experiencia de lo informe donde, como apunta Salabert, «los signos son suplantados por las cosas, la imagen de los cuerpos por los propios cuerpos, o la referencia a la materia por la materia misma».

Y siguiendo esta lógica binaria que sitúa el debate estético entre el espíritu y la materia, entre lo bello y lo abyecto, entre la forma y lo informe, entre lo inmaterial y lo mundano, Salabert hace su particular recorrido histórico que nos proyecta tanto al Quattrocento italiano, con el arte de máxima pureza formal de Piero della Francesca, o al barroco holandés con las formas inmóviles, mudas y depuradas de Vermeer de Delft, como avanza por los territorios fronterizos de un «jugoso» Tiziano, un «angustiado» Rembrandt, o un «somático» Greco para finalmente, tras una «larga alteración ideológica», inscribirse en un proceso de mimetismo extraordinario —que tanto hubiera denostado Platón— en lo que Salabert denomina, según la expresión freudiana, el «retorno de lo reprimido», y que nosotros relacionaríamos con el discurso del trauma que, frente a la agonía y la represión de lo real (que corresponde a episodios de irrealidad o también de hiperrealidad) se proyecta hacia una realidad relacionada con el impacto, el desorden, la intranquilidad, una realidad comprometida en un proyecto recuperativo.

Así, ya en apartados como «La negación. De Platón a Leonardo» y «La negación de la negación. Nietzsche y más allá», Salabert, a modo de cara y cruz de una misma moneda, inicia estos espacios dialógicos que recorrerán todo el libro. La cita de Paul Claudel comentando su impresión a raíz de la contemplación de las figuras de Vermeer de Delft en las «ventanas en el pasado», que expresan el «lento pero inexorable camino de las formas hasta abolir todo sistema de contención», le sirve a Salabert de motivo para iniciar este recorrido por el arte de un Vermeer, de un Piero della Francesca o un Leonardo da Vinci, un arte cuya preocupación fundamental es la «belleza» y el hecho de manifestarse más adelante en las tesis de Schiller al proclamar la preponderancia de la forma frente a la materia, llegando a afirmar, citado por el autor, que «en esto consiste el auténtico secreto magistral del artista, en aniquilar la materia por medio de la forma».

Y en el lado opuesto de esta metafísica neoplatónica del ser inmutable, el libro nos adentra en las exuberancias carnales de Rubens, en las figuras descompuestas y deterioradas de Goya, en las obras maduras de Tiziano o Velázquez, para llevarnos así a un nuevo episodio histórico en el que una devaluación de la belleza clásica, «enferma de anemia», encuentra su máxima expresión en un arte carnal, más cercano a la vida que al propio arte, un arte que puede considerarse claramente precursor, como señala Salabert, de los cuerpos posmodernos.

Pero el estudio de Salabert no se reduce a estos diálogos teórico-históricos. En el capítulo «La historicidad, de las cosas a las ideas», reflexiona sobre la pertinencia del historicismo, es decir, de aquellas líneas de evolución que Ortega y Gasset veía necesario establecer en toda historia, y aunque el autor no cita a Foucault y su proyecto genealógico, está claro que su apuesta, como la de aquél, no se dirige a una historia lineal, de progreso, en la que «la figuración de los cuerpos» precedería a los «cuerpos desfigurados» sino que reivindica una dispersión y discontinuidad discursiva más allá de la identidad y continuidad histórica.

Y en el terreno de las reivindicaciones, Salabert, sabedor de lo importante que es el conocimiento y uso de unos determinados utillajes de trabajo para dominar una disciplina, nos plantea en los capítulos «De los signos a los cuerpos», y «Textos, texturas y contexturas», la importancia de una teoría semiótica —la teoría de cómo los signos operan en el campo de las imágenes visuales—, ampliando el repertorio de una interpretación histórico-artística para darle una apariencia de rigor a la disciplina de la historia del arte, obsesionada en descubrir los significados ocultos de las imágenes visuales. Y con el convencimiento de que las imágenes significan más que representan, y de que todo signo apunta a un significado externo a sí mismo, significado que será inferido por el espectador o lector sobre la base de sus previas experiencias en la función de descodificar signos, Salabert expone primero su personal teoría de la iconicidad, y, en un posterior estadio, distintas acepciones en el sistema semiótico (el sistema dual de Saussure, la lógica de la definición tripartita del signo —iconos, índices, símbolos— propuesta por Charles Sanders Peirce, y la teoría de Hjelmslev, que sirve a Salabert de pauta metodológica esencial en tanto en cuanto distingue en el signo una doble vertiente, la expresión y el contenido (o mejor, la forma/substancia del contenido y la forma/substancia de la expresión) para aplicar al estudio de obras de arte de diferentes períodos y adscripciones, de Mathias Grünewald, El Greco o Rembrandt a De Kooning, pasando por Picasso, Ernst o Paul Klee.

Es en el último capítulo del libro,«Muerte y resurrección de los signos», donde el autor, sabedor de la irrelevancia de las tendencias, del lenguaje o del estilo a la hora de explicar el arte contemporáneo, parece compartir la teoría según la cual el actual territorio de las artes estaría atravesado por una serie de impulsos. Y más que de un impulso vertical, que tiende a una belleza «obediente» —que correspondería a la llamada «pintura anémica»—, Salabert en la última parte de su trabajo con títulos tan sugerentes como «El retorno de lo reprimido y la política de los residuos», «Recrear. El deslizamiento de los códigos», o «El cuerpo hilético. Carne, fecalidad y secreciones varias», penetra en otra «genealogía» del arte, aquella que toma el cuerpo humano como lugar de conflicto, de dolor, un cuerpo mutilado, el cuerpo generado por las contradicciones de la sociedad actual. Y en este sentido, el trabajo de artistas como Gina Pane, Joel-Peter Witkin, David Cronenberg, Ana Mendieta, Tania Bruguera, David Nebreda, Marcel.lí Antúnez o Los Rinos le sirve a Salabert para ilustrar este «viaje a las entrañas de lo real», donde los cuerpos protésicos, los cuerpos remendados, los cuerpos imperfectos, los cuerpos doloridos, los cuerpos traumatizados, los cuerpos unidos a los excrementos o invadidos por lacras de orden social, los cuerpos hiléticos en fin, le sirven de leit motiv para plantear una de las más sugerentes re-visiones del concepto de lo uncanny (lo raro, lo siniestro) en un claro paralelismo con los textos de Rosalind Krauss, El inconsciente óptico, y, en especial, el de Hal Foster The Compulsive Beauty en el sentido de hacerle un desafío a la historia del arte y a la ideología formal de la misma.

Post - Col·loqui "Figuras y desfiguras de la pasión amorosa"

2006-12-17T19:59:00.000+01:00

El Col·loqui Figuras y desfiguras de la pasión amorosa va celebrar-se el 28 d'octubre al Centre de Cultura Contemporània de Barcelona (CCCB). Com a testimoni de les diferents conferències posem a la vostra disposició aquestes fotografies.

Cliqueu sobre les imatges per engrandir-les

Tania Alba, Mireia Freixa i Pere Salabert. Presentació

Dominique Chateau

Tania Alba i Herman Parret

Elsa Plaza i Jacques Nassif

Enza Appiani

Gisèle Chaboudez i Pere Salabert

Assistents

Final

Reseña de «Sphairos. Geografía del amor y la imaginación» de Pere Salabert, por Tania Alba

2006-12-16T18:58:00.000+01:00

LA TRAGEDIA DEL ILUSO ENAMORADO

Pere Salabert, Sphairos. Geografía del amor y la imaginación, Barcelona, Laertes, 2005.

Los intereses teóricos de Salabert son muy diversos, y por ende también los temas de sus escritos. Sin embargo, hay en ellos —al menos en las últimas obras— una especie de hilo conductor, unas constantes que, bien sean sólo aludidas o claramente expuestas y desarrolladas desde diferentes perspectivas, vienen a ser el punto de confluencia que si por una parte unifica lo que de otra manera llevaría a la dispersión, por otra define sus preferencias. Ahora bien, la estética, tema de su especialidad, reúne el arte, la filosofía, la antropología, la psicología, el lenguaje..., materias en las que el ser humano, sus capacidades y su comportamiento han de tener lugar. Así, en esta última obra vienen a conjugarse las mencionadas disciplinas para estudiar nada menos que el amor, sentimiento de gran calibre en las preocupaciones humanas. No es momento de extenderse ahora en la comparación de sus escritos, al alcance de cualquiera que se interese: la misma introducción de Sphairos da testimonio de ello al indicar sus puntos de origen[1].

El amor pasional, el propiamente humano, tiende hacia un ideal de perfección que sólo se sostiene mediante la imaginación y existe en la ilusión del individuo. La figura alegórica propuesta por el pensador Empédocles de Agrigento, el mítico Sphairos con el que pretendió ilustrar el origen del mundo, representa también aquí una especie de alegoría de ese ideal. Así podría resumirse Sphairos. Geografía del amor y la imaginación, y de este modo se justifica el sugerente título que viene a esclarecerse en la introducción de la obra, donde ya se presenta la tesis principal que pasará a defenderse a lo largo de los siguientes capítulos. La experiencia amorosa es equiparada a la experiencia estética, pues en aquella la persona amada es recreada mediante la imaginación a imagen y semejanza del amante. Basta un toque de atención adecuado, alguna libre asociación, para que el amado tenga a los ojos de su «autor» una singularidad y se amolde ilusoriamente a las necesidades del sujeto.

Esta síntesis simplificadora no pretende restar complejidad al tema tratado, ni mucho menos a la obra de Salabert, sino más bien advertir sobre el «tipo» de amor al que se refiere el autor. Pues aunque el amor puede ser breve o prolongado, tanto en su reconocimiento tras un largo período de latencia como en la súbita atracción de un primer encuentro, trátese de un sentimiento que careciendo de objeto lo persigue, o seducido el sujeto por la literatura cree haberlo encontrado, «y todo, sin excepciones, es amar» (p. 17), el tipo de amor que interesa al autor es el que denomina erótico, en tanto que interviene en él el mecanismo de la imaginación creadora (o más bien recreadora) de su objeto.

Gran parte de toda esta teoría estaba ya prefigurada en un reciente artículo del autor[2]. Elaborado en un tono muy diferente a la obra aquí reseñada, a la manera de un diálogo en cuya libertad de expresión y aparente juego se ofrecen interesantes reflexiones acerca de la pintura Marte y Venus, de Botticelli, con la belleza y el amor como temas que nos dicen todavía más por su representación concreta en la obra del pintor florentino que por la mitología a la que alude, el autor ya daba cuenta de la dificultad del equilibrio en el amor, de su inconstancia, del sueño —de Marte y el artista en este caso— donde ubicaba la imaginación como único lugar en el que es posible tanto la suprema belleza (de la diosa Venus, símbolo de la mujer) como la perfecta unión amorosa entre dos seres. Sin hallar todavía como tal la esfera que da el título y el hilo conductor del libro, vemos sin embargo perfilado parte de su mecanismo al aflorar la anomalía como origen del enamoramiento y en consecuencia de la imagen que recubre a la persona amada. En la pintura de Botticelli es la pierna ausente de la Venus que la mirada atenta del espectador descubriría si la despojara del vestido, diosa mutilada por su amante para poder encontrar en ella la simetría de su propia insuficiencia. Así, ella «es» a la vez el reflejo de sí mismo y la aspiración de su deseo, la perfección que él ama y la imperfección sin la cual no la podría amar, todo al mismo tiempo.

Allí, como en los diálogos platónicos, un divertimento inicial da lugar a la defensa de una serie de proposiciones. Pero a diferencia de algunos de éstos, como El banquete, donde los argumentos son referidos por boca de segundos y terceros personajes que han estado presentes en el discurso original, de manera que, como Salabert hace notar en Sphairos, «ninguno... habla por sí mismo» (p. 69), todos lo que toman parte en el artículo al que me refiero vienen a converger en uno solo.

Sphairos. Geografía del amor y la imaginación, se nutre a lo largo de sus partes de un considerable número de ejemplos literarios y cinematográficos que acompañan las reflexiones de carácter más filosófico. Su importancia en la obra no se debe sólo a la ilustración de las teorías del autor, pues sirven también, mediante las interpretaciones y conclusiones que ofrece Salabert de las ficciones poéticas, para complementar dichas teorías y ponerlas a prueba. El resultado es también la creación de un método interpretativo para este tipo de manifestaciones artísticas cuando toman como argumento el amor.

El primero de los cinco capítulos que tras la introducción justificativa conforma el grueso de la obra, «Hieronymus Bosch, el hombre esférico y el amor como síntoma de una pérdida», ofrece una nueva interpretación del Jardín de las delicias del Bosco, sobre todo de la tabla central, aquel topos donde el amor y la imaginación se cumplen en un estadio ideal e imposible, la ilustración del mundo atemporal donde se encuentran y convergen mitos como el del andrógino primordial mediante el que Aristófanes, en el Banquete platónico, elogiaba y daba explicación a la función de Eros como guía para reencontrar nuestra mitad perdida tras el castigo de los dioses —la unidad pretérita que hacía de aquel ser, como el Sphairos, un ente completo y «semejante en todos los sentidos a sí mismo» (p. 61)—; el mito de la esfera como símbolo de la perfección y el mundo; el del homúnculo, ese humanoide engendrado de manera artificial con el que la techné alquímica pretendía suplantar la naturaleza para volver finalmente a ella mediante la capacidad de la criatura para la procreación; mitos, en fin, cuyo cometido es dar explicación a lo que está por saber, rebasando más allá de lo pensable las facultades humanas y que han impregnado el imaginario del amor.

Es en el segundo capítulo, «El amor entre razones y creencias. Una evocación poco fiel con un esbozo formalizador y algunos razonamientos», donde la razón de ser de algunos de dichos mitos, como el del andrógino aristofánico, comienza a esclarecerse al dar entrada a la función del erotismo —el registro donde propiamente interviene la imaginación— como mediador entre el amor y la sexualidad, como mecanismo que, al igual que la ciencia, el arte y la religión, apuntan a aquella especie de vacío ontológico inexpresable que Lacan denominaba la Cosa para transformar su angustiosa existencia en otra cosa, no solamente soportable, sino amable para el enamorado. Eros, o el deseo, es el que nos conducía hacia el objeto que había de llenar aquella falta no tan perdida —así lo sugería el mito— como originaria. En un doble sentido, pues, da entrada el autor a la razón: dando cuenta, como he referido, de los mencionados mecanismos, e introduciéndola en ellos para hacer notar cómo ésta no siempre es razonable si, reforzada por la emoción, en lugar de alentarla hacia la creatividad queda fija en la creencia e incluso el fanatismo que la evitan. Hasta la posibilidad de topar con lo siniestro, categoría vital y estética de la que se ofrece una teoría.

El siguiente capítulo, «˝Quien dice misterio, dice preñez˝: versiones, derivaciones y ciertos extravíos» amplía algunos de los puntos aparecidos anteriormente, como la función de la admiración y la fascinación en el amor, tan «poco razonables» como la creencia ciega, a la que aquéllas ayudan a forjar. Repasa también algunas de las expresiones más usuales utilizadas en varios idiomas para referirse al acto del enamoramiento, que apuntan a la intensidad del instante que le es característico pese al deseo de eternidad en el amor. Y es que Eros se nutre de contrarios pero difícilmente encuentra el equilibrio.

La imaginación es el tema de estudio en «˝Mystérieuse faculté que cette reine des facultés!˝. Figuras de la imaginación». Dividida históricamente entre las variantes reproductiva —referida a la memoria— y productiva —o creadora—, tan necesaria y liberadora es para el arte como básica y engañosa en el amor. Y si bien arte y amor tienen también en común la actitud estética, que aviva el aparato mental del sujeto sin ofrecerle un objetivo claro y fijo —como sostenía Kant en su definición de las inexponibles ideas estéticas—, todo ello gracias a la imaginación, ésta es indispensable, asimismo, para la claridad del razonable discernimiento intelectual.

El último capítulo hace gala a su título, «La pasión circular o la unidad final», al reunir y redondear las conclusiones de los apartados anteriores. Y ello a pese a dejar bien claro el autor que la perfecta circularidad cae en la necedad por su simpleza, y que como ideal, si se llega a producir, es de manera ilusoria y fugaz.

Los argumentos, pues, aparecen encadenados dando lugar a diferentes teorías y múltiples referencias —tal y como es usual en el autor— sin restar por ello la unidad necesaria a la inteligibilidad del discurso. Por el contrario, confiere al texto una cadencia y fluidez que ameniza la lectura y un desarrollo lógico. En Sphairos forma y contenido se conjugan armoniosamente, el estilo de la escritura no sólo invita a la avidez en la lectura, sino que además acompaña y apoya el discurso, de manera que calificaría el texto de ensayo filosófico cuya lectura es comparable a la de una novela que requiere, eso sí, una profunda atención. Por su estilo poético, como ya he mencionado, pero también por contar con su protagonista, el enamorado cuya geografía —o anatomía— va recorriendo el autor. Enamorado del que se ofrecen múltiples variantes —aun siendo siempre el mismo— y al cual, se identifique con mayor o menor intensidad, el lector no puede negarle una cierta simpatía. Personaje del que se nos anuncia desde el principio un final algo trágico a través de una cierta hamartia. Y es que pese a la constante incompatibilidad del amor con la razón, tal vez esperaríamos todavía para él alguna esperanza intelectual, su atino en la realidad del ser tras cuya atractiva aparición la imaginación le había hecho parecer la encarnación de los deseos y necesidades del individuo, tal y como se anuncia en la última parte del libro. Pues el objeto amado, como el objeto estético, parece revelarse «en toda su verdad» (p. 268). Pero esa perfección de la evidencia, como ya tratara Salabert en otra ocasión[3], es tonta de tan simple y rotunda, siendo como es la satisfacción enemiga del movimiento —intelectual en este caso— hacia alguna parte que tal vez la anule. Y si bien la esfera de la perfección a la que tiende el amor en su ideal añade mediante la imaginación la tercera dimensión a la segunda del círculo, no le proporciona con ello a la figura la esperada intromisión del intelecto, por más que éste vaya siempre en su ejercicio acompañado de la imaginación. Sucede pues que si por una parte las «luces» que recibe el enamorado de su objeto son tan intensas que lo deslumbran provocándole la ceguera, por otra la complejidad añadida de la aludida tercera dimensión no se refiere a la razón sino al conglomerado de fuerzas contrarias que ya estaban previstas en el generador Sphairos de Empédocles.

Razonadamente anulada en esta obra la separación ética-estética, si al artista le es propio preservarse de la cruda realidad perseverando en aquella otra que él mismo ha creado (p. 241-242) —como ya sostuviera el psicoanálisis freudiano viendo en la cultura el veneno y el antídoto del ser humano (la represión que ésta ejerce sobre los instintos, causa de infelicidad, y los productos de la imaginación artística como liberación aceptada de los mismos)—, concedamos al enamorado una compensación: la de encontrarse a sí mismo, aunque perdido, en la creación que lo ha hechizado.

Tania Alba

[1] En concreto, «El amor pasional. Un amor y veinte razones», en LELIA AREA y GRACIELA ORTIZ (ed), Pasiones del siglo XX, Rosario, Editorial Homo Sapiens, 1995, y «De la imaginación», en PERE SALABERT, Declives éticos, apogeo estético y un ensayo más, Medellín, Universidad Nacional de Colombia. Facultad de Humanidades, 1995, p. 109-192. Pero también cabría citar los más recientes Pintura anémica, cuerpo suculento, Barcelona, Laertes, 2003, y La redención de la carne. Hastío del alma y elogio de la pudrición, Murcia, CendeaC, 2004, en lo que respecta a la necesidad de ampliar el campo de estudio de la estética dejando atrás algunos puntos de vista clásicos que todavía hoy día se mantienen —como el desinterés, la primacía de los sentidos de la vista y el oído en la contemplación estética y la histórica separación entre ética y estética— si se quieren tener en cuenta no sólo las manifestaciones artísticas actuales sino también las calidades de la misma respuesta estética. Todo esto concierne a la teoría de Sphairos y no por ello su autor olvida los clásicos del pensamiento estético; por el contrario, se sirve de ellos conjugándolos, ampliando sus perspectivas y aportando nuevas conclusiones. Más adelante, eso sí, haré alguna otra referencia.

[2] PERE SALABERT, «Venus monópoda y Marte soñador. Confidencias y recelos ante un cuadro de Botticelli», Materia, 3, 2003, p. 39-56.

[3] PERE SALABERT, «Cuentos de la redondez. Digresión sobre el tonto», Inimágenes. Represenación y estilo, Cali, Universidad del Valle, 1997, p. 131-135.

Col·loqui de tardor

2006-06-15T17:41:00.000+02:00

Properament se celebrarà un col·loqui titulat:

FIGURAS (Y DESFIGURAS) DE LA PASIÓN AMOROSA

Centre de Cultura Contemporània de Barcelona (CCCB)

Dissabte, 28 d'octubre 2006.

Cliqueu sobre la imatge per engrandir-la

Conferenciants:

APPIANI, Enza Maria : «Amor, odio e ignorancia: tres figuras de la pasión» —Psicóloga clínica y psicoanalista. Invenció psicoanalítica. BARCELONA.

CHABOUDEZ, Gisèle : «Ce qui lie l'amour et le sexe» (Lo que vincula el amor y el sexo) —Psiquiatra, psicoanalista. Espace analytique. PARIS.

Chateau, Dominique: «Pourquoi les gens qui s'aiment?»… (William Scheller) —Professor. Université Paris 1, Panthéon-Sorbonne. PARIS.

Nassif, Jacques : «¿Es el nuevo amor de Rimbaud el que inventa el psicoanálisis más allá de la transferencia?» —Psicoanalista. Invenció psicoanalítica. PARIS y BARCELONA.

Parret, Herman : «La figuration du plaisir amoureux» (La figuración del placer en el amor)—Profesor emérito. Université de Louvain (Leuven). BRUSSEL.LES. «Règle et essence du plaisir amoureux: de Lucrèce à Duchamp» (Regla y esencia del placer en el amor: de Lucrecio a Duchamp).

Salabert, Pere: «La pasión amorosa, objeto preferente de la reflexión estética» —Catedrático. Universitat de Barcelona. BARCELONA.

—Hi haurà traducció simultània.—

Cliqueu sobre la imatge per engrandir-la

Desde la ternura en el sentimiento hasta la pasión acalorada, pasando por la turbación emocional y sus representaciones en el arte, el amor como objeto de valor estético no sólo anda por los oteros de la idealización mística, herencia fantasmagórica del miedo platónico a toda alteración carnal con flaquezas y desfallecimientos. Hablar de pasión amorosa ya es hacerlo del amor con su plusvalía de enamoramiento, forma mental intensificada de adherencia a un sujeto por parte de otro sujeto. Y dicha pasión, sea presente o representada —la volátil del Quijote, la brutal de Fedra por su hijastro, la maniática de Otelo—, también debe tenerla por objeto el pensamiento estético en una época que habiendo superado el miedo a la carne ya no hace aspavientos ante los cuerpos que se atraen y chocan entre sí.

Pero el amor sueña con un equilibrio, espacial y temporal. Si destaca el espacio, es lo acabado y clausurado —rotundo: unidad de dos—; si es el tiempo, surgen los amores eternos: «contigo para siempre», «te querré toda la vida», «más allá de la muerte», etc. Y ahí el amor cree tener la perfección como un horizonte a mano, el Universo de Parménides: esférico y único, autosuficiente, eterno. Esa es la Figura eminente y en equilibrio del amor, aquella que ilustra con propiedad el Andrógino primordial. Ahora bien, la paradoja es que siendo éste el más alto expediente del amor, también es la muestra de una pasión inexistente de tan cumplida. El amor del Andrógino es un goce neutralizado por la ausencia de deseo. ¿Cómo desear a un Otro que soy yo? ¿Procederá de un Yo-conmigo-mismo el deseo de un Otro… inexistente? Amor nulo, absurdo, al menos hasta donde es factible comprobar que la realidad actúa a la inversa: primero la angustia nacida de una falta, después el deseo del Otro que puede apaciguarla.

Es con su acceso a la realidad que el amor como Figura de la perfección tiende a malograrse. Y, una vez terminado este proceso, lo real antojadizo se abre paso y la efectividad de las cosas incluye todos los grados de la imperfección, porque sólo ella es la fuente de un deseo en el que el amor construye su refugio de validez.

De eso trata Figuras (y desfiguras) de la pasión amorosa. ¿Desfiguras? Sí; con el plural de las «figuras» relativas al amor convenía introducir las «desfiguras», ese término de contrariedad ausente del diccionario, indicando así, por abundamiento, la única realidad de la Figura como ideal de perfección: la «desfigura». Ella es el lugar efectivo en el que las figuras imaginarias del amor acusan con su pluralidad una falta de definición camino del desvanecimiento, por imperfección, por deterioro. Aquí la pasión amorosa implica el pathos, un padecimiento que el enamorado aceptará como un sufrir gozoso.

¿Que se da una contradicción en los términos? Sin duda. Es el kalon kakon, la belleza en el quebranto, el contento en el dolor, el goce en el sufrimiento. El amor es un entredós. Si su Figura extrema es la perfección en la eternidad, su desfiguración llevada al límite será el odio que ha rasgado el tejido de su pasión opuesta echando a la cara del Otro su peor versión. Un poco más allá todavía, y vendrá la indiferencia, cuando el Otro ya se ha ausentado renunciando a su otredad.

Su razón tendrían los dioses al partir en dos el cuerpo del Andrógino, aquella Figura del amor primordial. Le imponían así el sufrimiento de la Desfigura, una falla que es germen del deseo y caída en la realidad. Sustento del amor es ahora el goce en una alerta inexplicable. P.S.

Cliqueu sobre les imatges per engrandir-les

Pere Salabert: Lògica del signe en una perspectiva pictòrica

2006-05-23T15:18:00.000+02:00

Divendres 26 de maig de 2006

a les 20h en punt

Hi intervindrà: Pere Salabert

Lògica del signe en una perspectiva pictòrica

Paral·lelament a Ferdinand de Saussure a Europa, amb la seva proposta d'una doctrina del signes que tindria per objectiu des del llenguatge natural fins a les insígnies militars o el llenguatge dels sord-muts, Charles S. Peirce desenvolupa a Nordamèrica una veritable semiòtica que enclou una classificació de tots els signes, les seves funcions i possibles combinacions, de manera que tot plegat abasta la totalitat d'allò existent. Una part sintètica de l'esmentada semiòtica és la que distingeix tres subcategories de signes: els icònics, els indexicals i els simbòlics. Una triada de signes la relació mútua del quals suposa una lògica que un cop analitzada i aplicada a l'art contribueix a enriquir el camp del pensament estètic tant si té per objectiu la materialitat de les formes com si apunta a la psicologia de la recepció. És aquí que cal preveure una alternativa ‹si més no parcial› a la tradicional historiografia de l'art, amb una mirada que ben atenta a la condició signogràfica de les obres, de la pintura en particular, fa un camí que va des d'un procedir que prefereix les formes de la representació enfront de la presència de la matèria (l'art clàssic grec o el medieval, el renaixentista o fins i tot el barroc), tot passant per un despertar de la materialitat que comença amb les textures (el darrer Tiziano, Rembrandt, Turner o Goya), fins arribar a l'actualitat, sigui el dripping de Jackson Pollock ‹la pintura esquitxada i vessada damunt la tela› o l'opció molt més recent de treballar amb la matèria orgànica, sigui animal o humana, amb un límit del sentit en la valoració «artística» dels excrements o l'exhibició pública de carn en fermentació. ¿Irrupció d'allò real en l'escena simbòlica amb la consegüent deperdició del sentit?

— — —

Viernes 26 de mayo de 2006

a las 20h en punto

Intervendrá: Pere Salabert

Lógica del signo en una perspectiva pictórica

Paralelamente a Ferdinand de Saussure en Europa, con su propuesta de una doctrina de los signos cuyo objeto de estudio abarcaría desde el lenguaje natural hasta las insignias militares o el lenguage de los sordomudos, Charles S. Peirce desarrolla en Norteamérica una auténtica semiótica que implica una clasificación de todos los signos, sus funciones y combinaciones posibles con vista al estudio de lo existente en su totalidad. Una parte sintética de dicha semiótica es la que distingue tres subcategorías de signos: Íconos, Índices y Símbolos. Una tríada de signos cuya relación mutua supone una lógica cuyo análisis y posterior aplicación al arte enriquece el campo del pensamiento estético tanto si tiene a la materialidad de las formas por objetivo como si apunta a la psicología de la recepción. En este sentido, es posible prever una alternativa ‹cuando menos parcial› a la historiografía tradicional del arte con la atención puesta a la condición signográfica de las obras, de la pintura en particular, realizando un recorrido desde un significar que privilegia las formas de representación frente a la presencia de la materia (el arte clásico griego o el medieval, el renacentista e incluso el barroco), pasando por una despertar de la materialidad que comienza en las texturas (el último Tiziano, Rembrandt, Turner o Goya) hasta nuestros días, sea el dripping de Jackson Pollock ‹la pintura a chorro sobre la tela› o la más reciente opción de la materia orgánica, animal o humana, con un límite del sentido en la valoración «artística» de los excrementos o la pública exposición de carne en fermentación. ¿Irrupción de lo real en la escena de lo simbólico con la consiguiente pérdida del sentido?

Responsable: Magda Bosch

Lugar: Via Laietana 64 2n 2a, Barcelona

Entrada libre.

INSTITUTO DEL CAMPO FREUDIANO / SECCIÓN CLÍNICA DE BARCELONA

Via Laietana 64, 2º2ª · 08003 Barcelona · Tel 934 121 489 · Fax 933 183 349 · secretaria@scb-icf.net · www.scb-icf.net

Post - Col·loqui "Allò sinistre"

2006-03-24T16:13:00.000+01:00

El Col·loqui Allò sinistre en l'experiència vital i estètica va tenir lloc el passat 18 de març al Centre de Cultura Contemporània de Barcelona (CCCB) segons totes les previsions. Aquí teniu algunes de les fotografies que donen testimoni dels actes.

Cliqueu sobre les imatges per engrandir-les

Pere Salabert, Clara Arnó i Mercè Collell. Presentació

Mercedes Lasala i Mercè Collell

Tania Alba i Mercè Collell

Jacques Nassif i Pere Salabert

Assistents

Us mantindrem informats si hi ha novetats derivades del Col·loqui.

Allò sinistre en l'experiència vital i estètica

2006-02-01T11:24:00.000+01:00

Cliqueu sobre la imatge per engrandir-la

ALLÒ SINISTRE

EN L'EXPERIÈNCIA VITAL I ESTÈTICA

Dia 18 de març 2006

Centre de Cultura Contemporània de Barcelona (CCCB)

Participants:

Tania Alba (Universitat de Barcelona)
Clara Arnó (Invenció Psicoanalítica)
Mercè Collell (Invenció Psicoanalítica)
Mercedes Lasala (Invenció Psicoanalítica)
Jacques Nassif (Invenció Psicoanalítica)
Pere Salabert (Universitat de Barcelona)

mail: alba@ub.edu

Què determina que una imatge, percepció, veu, somni esdevingui sinistre?
Sinistre es relaciona amb allò funest, amenaçant, inquietant, desgraciat, per contrast amb allò apaivagador, acollidor, casolà, familiar.
Si bé és cert que hi ha experiències en les que tot subjecte queda trasbalsat, l'experiència inquietant és singular i subjectiva, es relaciona amb la lectura que el subjecte fa d'allò que percep. La vivència d'allò sinistre sol ser fugaç, efímera però tremendament potent en la seva força colpidora. Incideix d'una forma directa al centre de l'existència. Invenció Psicoanalítica.

¿Qué determina que una imagen, percepción, voz, sueño, devenga siniestro?
Siniestro se relaciona con aquello funesto, amenazante, inquietante, desgraciado, por contraste con lo tranquilizador, acogedor, doméstico y familiar.
Si bien es cierto que hay experiencias en las que todo sujeto se trastoca, la experiencia inquietante es singular y subjetiva, se relaciona con la lectura que el sujeto hace de aquello que percibe. La vivencia de lo siniestro suele ser fugaz, efímera, pero tremendamente poderosa en su fuerza. Incide de una forma directa en el centro de la existencia. Invenció Psicoanalítica.

Cliqueu sobre les imatges per engrandir-les

Programa:

——————— MATÍ ————————

Moderen: Clara Arnó i Mercè Collell

—— 9:30 - 9:45

Recepció i inscripcions

—— 9:45 - 10:00

Clara ARNÓ : Presentació / Presentación

—— 10:00 - 10:45

Pere SALABERT: «Mecanismes d'allò sinistre com a categoria estètica».

—— 10:45 - 11:30

Mercedes LASALA : «La inquietant estranyesa».

——15 mins. Pausa

—— 11:45 - 12:30

Tania ALBA: «Bifurcació de camins en la introspecció pictòrica».

——Dinar

——————— TARDA ————————

Moderen: Pere SALABERT i Jacques NASSIF

—— 15:30 - 16:15

Jacques Nassif : «D'allò tràgic a allò sinistre en l'obra de Juan José Millás».

—— 16:15 - 17

——15 mins. Pausa

—— 17:30 - 18:00

Clara ARNÓ : «Un pacte amb el diable».

——18 - 18:15

Pere Salabert : Cloenda i recapitulació» del Col·loqui

Informació general:

Atesa la capacitat limitada de l’espai, és aconsellable inscriure´s uns dies abans a la secretaria del Col·loqui, a l'adreça electrònica alba@ub.edu.
Tots aquells que vulguin rebre certificat d’assistència hauran de demanar-ho per correu electrònic fins el dia 16 de març tot indicant Nom complet, número de document d’identitat i adreça postal. En aquest cas, els caldrà assistir a la totalitat dels actes.
Es prega la màxima puntualitat.
Assistència gratuïta

Dada la capacidad limitada del espacio, es aconsejable inscribirse unos días antes en la secretaría del Coloquio, en la dirección electrónica alba@ub.edu.
Aquellos que quieran recibir certificado de asistencia debarán pedirlo por correo electrónico hasta el día 16 de marzo indicando Nombre completo, número de documento de identidad y dirección postal. En este caso, será preciso asistir a la totalidad de los actos.
Se ruega la máxima puntualidad.
Asistencia gratuita.

― ― ―

Reseña de «La Redención de la Carne» de Pere Salabert, por Tania Alba

2005-12-08T17:59:00.000+01:00

LA escena del crimEN: gÉnesiS Y destINO final del ALma

Tania Alba

Pere Salabert, La redención de la carne. Hastío del alma y elogio de la pudrición, Murcia, CendeaC, 2004.

La redención de la carne. Hastío del alma y elogio de la pudrición inaugura la colección Excursos de las publicaciones que lleva a cabo el Centro de Documentación y Estudios Avanzados de Arte Contemporáneo (CendeaC) de Murcia, entidad dedicada a la investigación, reunión documental y difusión del arte contemporáneo.

Ahora bien, como palabras previas a la presentación del libro querría hacer algunas observaciones que no sólo conciernen al «género» de la reseña bibliográfica, sino que también están perfectamente justificadas –al menos en mi opinión– en relación tanto a la obra presente del autor como a su producción en general. Puesto que la reseña pretende dar noticia de una obra reciente, y que en mayor o menor medida toma partido al recomendar o no su lectura, crea en los futuros lectores unas expectativas que se resolverán favorable o desfavorablemente en la consumación del acto. Y considero plausible utilizar aquí también la calificación de «prejuicio», entendiendo este término en su sentido original: juicio previo, y a menudo erróneo, que se emite en relación a todo aquello sobre lo que todavía no se ha adquirido un conocimiento suficiente. Lo más curioso, entonces, es que a mi entender la impresión final de la lectura resulta más afortunada cuanto más interviene el factor sorpresa (de grata sorpresa), es decir, cuando la obra supera nuestras expectativas y queda patente la equivocación de nuestro juicio, dándonos a conocer, además, una nueva teoría. Por decirlo de otro modo: todo esto se produce cuando recibimos una doble lección. En el caso del autor que aquí nos ocupa no es necesario esperar la reseña previa a la lectura del libro, pues a menudo el fenómeno al que me refiero ya se produce en el título de la obra, que de tan apropiado y sintetizador del discurso que introduce es, al principio, engañador. Y con esto quiero decir que nutre nuestro prejuicio con tal de mostrarnos después su plausibilidad. Pero no es el autor quien nos hace caer en esta supuesta trampa; por el contrario, es el propio lector quien transforma en cebo lo que en realidad era alimento.

En mis tareas de colaboración en los trabajos del autor, a menudo he ejecutado las instrucciones recibidas sin que me fueran reveladas las «causas finales» de los trabajos que cumplía, es decir, manteniendo aquella «distancia de seguridad» que debía evitar los aludidos prejuicios relativos a la obra ya acabada. Y he experimentado con una cierta frecuencia ese «fenómeno» del que querría advertir con esta breve reflexión. Podría aportar más pruebas de lo que acontece con estos libros —los intentos de clasificación temática y metodológica por parte de las bibliotecas y algunas reseñas que los ubican en unas determinadas disciplinas, con el resultado de ofrecernos una visión parcial que sólo se evitaría con una lectura atenta— para así insistir en el peligro de caer en la engañosa conjetura. Y sin embargo, saber que no por eso evitaría el encanto de la doble lección que nos dará el libro que trato aquí, nuevamente por un doble motivo; uno, porque la advertencia no puede evitar que el lector tenga unas expectativas, y el otro porque la originalidad del autor es tal que no hace más que excederlas.

Hasta ahora me he referido a la producción de Salabert en general, quedando claro que la «norma», si es que hay alguna, es aplicable al particular, sobre todo porque La redención no se concibe sin el libro que lo precede. El mismo autor nos advierte que se trata de un «retorno a la escena del crimen» para dejar constancia de su acción allí donde el pretendido autor del crimen perfecto retira las evidencias inculpadoras. Y no se trata de mera insistencia, puesto que si el «retorno» quisiera compararse con la obsesiva penúltima pincelada de Leonardo en la Gioconda, habría que concebir el cuadro más bien en extensión centrífuga: un cuadro que no se amplía en los límites del marco, sino que los ensancha para explicar lo que en la primera versión tan sólo había quedado en la insinuación. Y aquí debo referirme nuevamente al modus operandi del autor, que nos remite a una historia —que tan a menudo evita metodológicamente—, a un hilo conductor que sigue su pensamiento inquieto intentando aglutinar los múltiples intereses que no parecen encontrar un punto y aparte, sino que abren caminos, se ramifican y brotan en otro lugar, pues sólo pueden desarrollarse en el aire renovado de otra obra o quizá producir —si se sometieran en su totalidad a un largo análisis— una enciclopedia.

El antecedente inmediato en este caso —la «escena del crimen» ya referida—, que no hay que perder de vista si queremos entender La redención, es Pintura anémica. Cuerpo suculento (Barcelona, Laertes, 2003), cuya lectura es recomendable, pero no imprescindible para la comprensión de su secuela, puesto que el autor elabora en La redención la oportuna síntesis de los puntos determinantes. Cabe decir que no siempre es fácil la síntesis para un autor si ha de evitar la repetición de lo que ya había escrito.

El cometido principal de Pintura anémica había sido comprender los cambios, más que la evolución, de las formas artísticas a lo largo de la historia en su oscilar entre el rechazo y la atracción por el cuerpo, por la materia. Una larga tradición teórico-filosófica del arte, ejemplificada con el modelo histórico de Ortega y Gasset en su ensayo «Sobre el punto de vista en las artes», había querido demostrar que el arte presentaba una tendencia a cumplir una presunta finalidad, siempre en progresión. Pero el ámbito de aplicación de la teoría había sido siempre parcial, había pasado por alto todos aquellos periodos, todas aquellas manifestaciones, que no se ajustaban a tal finalidad. Invalidada, así, por fragmentaria y rígida, aquella propensión hacia un ideal, todo apuntaba al hecho de que el «proceso» del arte respondía más bien a la diferente consideración de este mundo natural —paralelamente a las creencias religiosas y a las concepciones filosóficas—, a las relaciones cambiantes entre el mundo exterior y el mundo interior: desde una espiritualidad que evitaba la materialidad del mundo situando las cosas en un ámbito atemporal como lugar de la «auténtica» belleza, a la representación, primero, y la presencia, más tarde, de la materia más execrable en el arte, pasando por la aceptación de las consecuencias del devenir temporal —condición sine qua non— del cuerpo.

Uno de los resultados más originales de Pintura anémica, a mi parecer, fue la propuesta de un nuevo método de análisis para las obras de arte, basado principalmente en la semiótica, donde tenían cabida tanto los fines —la representación— como los medios —la presencia, la técnica, los rastros de la ejecución. Derivado este procedimiento de las conclusiones recién indicadas, se aparta de otros métodos, como el iconológico de Panofsky, que aún hoy en día tiene una vigencia desmesurada si tenemos en cuenta que su ámbito de aplicación, así como los modelos históricos ya mencionados, se reduce a unas épocas muy concretas de la historia del arte. Lejos de menospreciar el mérito de sistemas como la iconología, pues en su momento supuso todo un avance y fue de gran utilidad para enfrentarse a un gran número de obras artísticas, sobre todo las producidas en los periodos del Renacimiento y del Barroco, lo que pretendo con este apunte es indicar que a pesar de la validez de un método sus limitaciones no deberían quedar desatendidas, ni evitar la introducción de otras operaciones que serían más adecuadas para el estudio de una disciplina. Estas son las precauciones con que Salabert había elaborado su técnica, y lo demuestra cuando amplía unos capítulos más delante de la primera exposición para ir a ver aquellas obras de arte que, por ser metalenguajes, difícilmente cabrían en la relación contenido mental-texturalidad, ampliación con la cual parecía pedir a los futuros aplicadores del método las mismas prevenciones que a él mismo lo habían determinado.

Así, si la precuela de La redención había resultado un propósito cumplido, la secuela de Pintura anémica es ahora la conclusión de aquellas consecuencias del problema en su planteamiento inicial —el oscilar de la materialidad en el arte—, todo ello teniendo en cuenta que si al enfrentarnos a un problema hay que establecer las causas para controlar los hechos, el autor tampoco puede restar importancia a los efectos. Y esto no sólo lo constatamos en la relación de un libro a otro, sino que ya se encuentra en cada obra.

El vaivén de la materialidad en el arte quedaba al final de Pintura anémica fijado en lo que el autor denomina «suculencia», artificialidad y tortura de un cuerpo que caracteriza numerosas manifestaciones del arte contemporáneo. Esta suculencia, encarada con el otro extremo (la pintura más pretendidamente espiritual), parecía apuntar a una inversión de los intereses del arte, tal vez ahora dirigidos a la provocación. Pero ya se insinuaba otra posibilidad, que tan solo se desarrollaría en La redención, una posibilidad que consigue demostrar de qué manera aquel interés, aquella búsqueda, en el fondo no ha cambiado de sentido sino que ha tomado otra vía. Así pues, con La redención de la carne Salabert ha ido al «lugar del crimen» a recoger el qué del alma en el arte, aprovechando su viaje para ampliar la teoría y la estética contemporánea —lo que daría más cuerpo a sus indagaciones— al situar adecuadamente en su lugar elementos categóricos como el asco, la repugnancia, y aquella otra categoría estética relacionada con éstos: la abyección.

La obra se divide en cuatro partes en las que el autor urde la filosofía, el psicoanálisis y el arte para configurar una trama en la que se presentan y recuperan los motivos, adelantando, sin exponerlas íntegramente, las conclusiones finales. Es por eso que aun siendo La redención de la carne un libro más fluido en la escritura —y en consecuencia de lectura más fácil— que la Pintura anémica, exige una atención constante que recupere los puntos esenciales que conducirán al final. Sin embargo, dado que la obra no carece de una exposición ordenada, lógica y clara, después de una introducción que es al mismo tiempo declaración de intenciones, la primera parte sintetiza el recorrido que ha realizado el arte, paralelamente al pensamiento, en relación con el cuerpo y la materia en general, ampliando las reflexiones de Pintura anémica con nuevas fuentes, entre las que tal vez cabría destacar el interesante juicio de valor que Salabert efectúa acerca de los trabajos del anatomista con aspiraciones de artista Gunter von Hagens, que expone por todo el mundo auténticos cadáveres conservados mediante su técnica, la plastinación. Pero ya hemos visto que nada es gratuito en la obra, y así como las apreciaciones que el autor realiza del anatomista le sirven para entrar en la distinción y razón de ser de las sensaciones turbadoras que han hecho incursión en la estética, también lo conducen a una evaluación directa y sin tapujos, al mismo tiempo que medida, de los criterios de creación, recepción y estimación de los productos del arte actual.

Mientras la segunda parte del libro se ocupa del rechazo cultural del cuerpo con el deseo de liberar el alma (antiguo deseo de raíz platónica) dando paso a la recuperación y exaltación de la materia, la tercera parte se centra en su degradación, la pudrición de la carne. Encontramos así, finalmente, la síntesis que uniría las tendencias que hasta ahora parecían tan inconciliables. Y esta síntesis la encontramos a partir de la mencionada teoría de la abyección, ligada, a modo de ejemplo, a una de las últimas obras del artista catalán Marcel·lí Antúnez, Sistema necrosis. Una obra que expone un cadáver en descomposición de auténtica carne a la vista del público, un cadáver —carne de cerdo y ternera combinadas— que oculta en su interior, con el esqueleto, las conocidas palabras del poema de Foix: «És quan dormo que hi veig clar».

Esto ilustra a la perfección la tesis de Salabert. Por una parte, la elección de un mensaje cuyas evocaciones, muy interesantes, reciben su justo comentario; por otra parte, la conclusión del leit motiv del libro: el origen del alma, pero invirtiendo la consideración de aquel alma espiritual de tradición platónica y cristiana para ir a parar a la idea de un alma menos espiritual, más humana, relativa a la vida del ser humano que queda, una vez desaparecido el cuerpo, como memoria que ocupa por un tiempo de duración variable el lugar que éste había ocupado. Se trata de aquel alma, al fin y al cabo, que tan justamente nos transmiten acciones como la del joven que se lanza a los brazos de su abuela cuando lo que en realidad querría abrazar y besar es su ternura, la bondad que se desprende de sus actos, como relata Proust en su novela En busca del tiempo perdido.

Una exacta selección de imágenes sirve de cita a la exposición del pensamiento del autor. De manera parecida a la Pintura anémica, pero aún más claramente, aquí las imágenes resultan el colofón de las ideas que se exponen, lo que causa un efecto parecido al experimentado por el excursionista que después de una dura caminata advierte de repente que la meta que buscaba estaba en su interior y lo había acompañado durante todo el trayecto.

He mencionado antes la semiótica —ausente en la obra reseñada— como una de las disciplinas con peso en la metodología que había expuesto Salabert en el libro anterior. Así como también he mencionado otras líneas de pensamiento, cabe retomar el punto de la dificultad de clasificación de la obra en una materia o género determinados. El autor nos lo advierte decantándose, si tuviera que tomar partido, por la antropología filosófica, eso sí: «a condición de no ser demasiado exigente», porque si lo que se quiere es analizar un fenómeno, conviene no quedarse en un punto de vista unilateral; por el contrario, es más provechoso hacer intervenir la mayor parte posible de perspectivas, sobre todo si el tema tratado comporta elementos que rehuyen la especialización, al ser volátiles en sus manifestaciones. No se trata, pues, en este sentido, sólo del arte, que como actividad humana retrotrae a la condición del colectivo que es su creador, ni de las manifestaciones contemporáneas que rechazan todo aquello que la estética tradicional había imputado al arte para hacer entrar en él lo que le había negado, sino del trasfondo que según Salabert hay en las tendencias extremas e intermedias de la «pintura anémica», por un lado, y del «arte suculento» por el otro: cuerpo y alma, presencia y representación, realidad y ficción, que en el fondo no se oponen sino que interactúan y se complementan mutuamente.

Todavía querría destacar, para concluir, la ironía que el autor consigue conjugar de manera magistral con el riguroso tratamiento de los cabales, y en ocasiones (me atrevería a decir) trágicos, temas que lo ocupan.

Post - Col·loqui "La insegura fascinació de les imatges"

2005-11-30T17:42:00.000+01:00

El Col·loqui La insegura fascinació de les imatges va celebrar-se el 26 de novembre de 2005 al Centre d'Art Santa Mònica. Ara podeu veure algunes de les fotografies dels diversos actes.

Cliqueu sobre les imatges per engrandir-les

Pere Salabert i Juan José Lahuerta

Pere Salabert, Juan José Lahuerta i Joan Sureda

Manuel Delgado, Elsa Plaza i Anna Guasch

Imma Socias i Tania Alba

Assistents

Col·loqui: La insegura fascinació de les imatges

2005-10-20T12:21:00.000+02:00

Cliqueu sobre la imatge per engrandir-la

Centre d'Art Santa Mònica

Dissabte dia 26 de nov. 2005

Direcció: Pere Salabert

Comitè:
Anna Guasch Imma Socias Joan Sureda

Secretaria:
Tania Alba: alba@ub.edu

L'objetiu de l'art medieval era la Divinitat devers la qual els signes s’afanyaven volant com les ànimes platòniques a la cerca de les essències. Aquest afany definia el poder evocador de les representacions, la seva significació cap a un més enllà que tot ho tenia d'inefable. A partir de la Il·lustració, amb el romanticisme i la seva derivació moderna, l'art llisca vers la Naturalesa. Per això la genialitat de l'artista rau en el propi origen —el genius permet l'ingenium, diu Kant—, i la validesa de la seva obra en allò que té de naturalesa, d'original. Només la cua de la modernitat, i sobretot la seva disseminació postmoderna, s'adona d'una veritat que ja era massa evident, aquesta: la cultura humana, sigui o no artística, té com a referència la pròpia cultura, circularment. No hi ha representació, imatge —sigui mental, visual o literària—, que no tingui origen en una altra representació, en alguna imatge, o en un «programa» mental anterior. I això és tan vàlid per al mestre de Taüll com per Dante, Leonardo, Shakespeare o Robert Wilson. L'estructuralisme, passat per Kant i Schopenhauer, això ho tenia clar, així que les seves derivacions post n’han pogut treure conseqüències en adonar-se que tot producte cultural té un rerafons, un background fet d’imatges, hàbits, estructures mentals, etc. La cultura produeix cultura, l'art dóna pas a l'art, i les imatges vida a més imatges.
El 1957, Barthes parlava d'un langage-objet (operativament, no és que hi hagués de creure), un concepte de la semiòtica europea que es feia gran. Era aquella construcció significant que tenia per referent directe el món natural, sense mediacions. Però a aquest món «natural» exterior als llenguatges que el tenen com a primer —si no únic— objectiu, de seguida ve Derrida i li perd el respecte afirmant que no hi ha «hors texte». Ni pensar en l'exterioritat, en un extramurs del llenguatge. Hom buscarà la inimatge rera la imatge, mai la no-imatge. O l'exterioritat dels textos és inexistent o, si existeix, no en tenim notícia. No n'hi ha prou dient que s'ha acabat la metafísica. Fins i tot la física —entesa com estudi de la natura (physis)— seria una de les cares de la lingüística, que ja no tindria com a únic objectiu un llenguatge natural… «Natural» és qualsevol producte de l'activitat humana que es manté actiu i vàlid al llarg del temps i a través de les generacions, cada una de les quals li imposa variacions en fer-se'n càrrec… I això ja és la posterioritat d’allò modern, és la deriva postmoderna en prendre consciència que no hi ha una realitat extralingüística a la qual poder accedir. Així que sempre tenim entre mans, vulguis que no, les formes de significació.
Les tradicionals Belles Arts o el cos humà com a work in process de certes tendències, l'afany identitari que encaixa personalitzacions en sèrie, el teatre en l'edifici teatral o al carrer, l'arquitectura en ciutats-aparador, la moda o l'art comportamental, i el cinema, la TV, la xarxa internet com un «món a mà», etc., fins i tot la pansida retòrica dels media i el discurs polític de semàntica dèbil, tot això és el nostre hàbitat més «natural», el nostre món… ¿De la naturalesa? El llenguatge ¿Del món? El discurs. Enfront de les representacions que moblen un 100% de la nostra vida, ¿com separar l'actitud crítica de la recepció neutra, inconscient o intel·lectualment abúlica, per part dels administrats-consumidors? Com mantenir el sentit crític que era el pharmakon platònic —la vacuna, diríem avui—, en l’actual guirigall d’imatges, inevitables com són? Més ben dit: ¿existeix el «sentit crític», aquesta capacitat de veure no ja darrera sinó entre les representacions, evitant així el mareig platònic enfront dels simulacres?
De bon començament definir la imatge, potser fer-ne una tipologia d'urgència. Mirar, admirar, miratge, imatge. I representar, evocar, suggerir, fascinar… Després, les preguntes de detall. Això és el Col.loqui. Pere Salabert.

__ __ __

El objetivo del arte medieval era la Divinidad hacia la cual los signos se apresuraban volando como las almas platónicas en busca de las esencias. Este afán definía el poder evocador de las representaciones, su significación hacia un más allá que todo lo tenía de inefable. A partir de la Ilustración, con el romanticismo y su derivación moderna, el arte se desliza hacia la Naturaleza. Por eso la genialidad del artista se encuentra en su propio origen —el genius permite el ingenium, dice Kant—, y la validez de su obra en lo que tiene de naturaleza, de original. Tan solo la cola de la modernidad, y sobre todo su diseminación postmoderna, repara en una verdad que ya era demasiado evidente, esta: la cultura humana, sea o no artística, tiene como referencia la propia cultura, circularmente. No hay representación, imagen —sea mental, visual o literaria—, que no tenga origen en otra representación, en alguna imagen, o en un «programa» mental anterior. Y esto es tan válido para el maestro de Taüll como para Dante, Leonardo, Shakespeare o Robert Wilson. El estructuralismo, pasado por Kant y Schopenhauer, tenía esto claro, así que sus derivaciones post han podido sacarle consecuencias al advertir que todo producto cultural tiene un trasfondo, un background hecho de imágenes, hábitos, estructuras mentales, etc. La cultura produce cultura, el arte da paso al arte, y las imágenes vida a más imágenes.
En 1957 Barthes hablaba de un langage-objet (operativamente, no es que debiera creer en él), un concepto de la semiótica europea que estaba madurando. Era aquella construcción significante que tenía por referente el mundo natural, sin mediaciones. Pero a este mundo «natural» exterior a los lenguajes que lo tienen como primer —y tal vez único— objetivo, viene Derrida y le pierde el respeto afirmando que no hay «hors texte». Ni pensar en la exterioridad, en un extramuros del lenguaje. Se buscará la inimagen tras la imagen, nunca la no-imagen. O la exterioridad de los textos es inexistente, o, de existir, no hay de ella noticia alguna. No basta con decir que se ha acabado la metafísica. Incluso la física —entendida como el estudio de la naturaleza (physis)— sería una de las caras de la lingüística, que ya no tendría como único objetivo un lenguaje natural… «Natural» es cualquier producto de la actividad humana que se mantiene activo y válido a lo largo del tiempo y a través de las generaciones, cada una de las cuales, al asumirlo, le impone variaciones… Y esto ya es la posterioridad de lo moderno, es la deriva postmoderna al tomar conciencia de que no hay una realidad extralingüística a la que podamos acceder. Así que siempre tenemos entre manos, lo queramos o no, las formas de significación.
Las tradicionales Bellas Artes o el cuerpo humano como work in process de ciertas tendencias, el afán identitario que encaja personalizaciones en serie, el teatro en el edificio teatral o en la calle, la arquitectura en ciudades-escaparate, la moda o el arte comportamental, el cine, la TV, la red internet como un «mundo a mano», etc., incluso la marchita retórica de los media y el discurso político de semántica débil, todo esto es nuestro hábitat más «natural», nuestro mundo… ¿De la naturaleza? El lenguaje ¿Del mundo? El discurso. Ante las representaciones que amueblan un 100% de nuestra vida, ¿cómo separar la actitud crítica de la recepción neutra, inconsciente o intelectualmente abúlica, por parte de los administrados-consumidores? ¿Cómo mantener el sentido crítico que era el pharmakon platónico —la vacuna, diríamos hoy—, en la actual algarabía de imágenes, inevitables como son? Mejor dicho: ¿existe el «sentido crítico», esa capacidad de ver no ya detrás sino entre las representaciones, evitando así el vahído platónico ante los simulacros? Para empezar, definamos la imagen, hagamos tal vez una tipología de urgencia. Mirar, admirar, ilusión visual... imagen. Y, por ahí, representar, evocar, sugerir, fascinar… Después, las preguntas de detalle. Esto es el Coloquio. Pere Salabert (trad. de T. Alba).

Cliqueu sobre les imatges per engrandir-les

Programa

——————— MATÍ ————————

—— 9:30 - 10:00

Pere Salabert : «Imatges : mirar, admirar i quedar-se fascinat».

—— 10:00 - 10:30 ( a 10:45 colloqui )

Joan Sureda : «Una certa codificació de la imatge artística».

—— 10:45 - 11:15 ( fins a 11:30 colloqui )

Juan José Lahuerta : «Cuadros de una exposición».

——15 mins. Pausa

—— 11:45 - 12:15 ( a 12:30 colloqui )

Manuel Delgado : «El martiri de les imatges. Iconoclàstia i violència sacrílega a l'Espanya contemporània».

—— 12:30 - 13:45 Taula rodona-diàleg

Joan Sureda : «La imatge de la imatge».

Juan José Lahuerta : «El museo vacío».

Isabel Valverde : «Iconofilia e iconofobia, las imágenes en la Revolución Francesa».

——14:00 - 16:00 Dinar

——————— TARDA ————————

—— 16:00 - 17:15 Taula rodona-diàleg

Anna Guasch : «Visualitat i construcció d'imaginaris socials».

Elsa Plaza : «La feminitat com a representació».

Manuel Delgado : «La identitat: imatge o miratge?»

——15 mins. Pausa

—— 17:30 - 18:00 ( a 18:15 colloqui )

Imma Socias : «El burdell filosòfic (Picasso, Rembrandt). Transversalitat històrica».

——18:15 - 19:30 Taula rodona-diàleg

Tania Alba: «La il·lusió de la imatge. “La dona del quadre” de Fritz Lang».

Joaquin Barriendos: «El exotismo radical domesticado. Imágens de alteridad» .

Laia Manonelles: «La imatge identitària: l’ésser per als altres (sant Genet-Sartre)».

—— 19:30 - 19:45 / 20:00

Isabel Valverde : «Recapitulació» del Col·loqui».

Pere Salabert : Cloenda

Aquest col·loqui és una extensió del Pla de doctorat "Història, teoria i crítica de les arts", del Dept. d'Història de l'Art de la U.B.

Tania ALBA

2005-09-30T17:05:00.000+02:00

Es colaboradora de investigación y docencia del Departamento de Historia del Arte de la Universitat de Barcelona, donde realiza su tesis doctoral en la especialidad de Estética y Teoría del Arte. Es autora del libro Pere Cánovas, l'Art del vitrall (Sant Adrià de Besòs, 2005). Ha escrito artículos de su especialidad en publicaciones académicas de arte, como la revista MATERIA, del Dept. de Historia del Arte de la Universitat de Barcelona.

Elsa PLAZA

2005-09-22T16:52:00.001+02:00

Doctora en Historia del Arte por la Universidad de Barcelona, con la tesis "Acerca del tiempo y la memoria: hacia una estética de la intuición".

Dibujante e ilustradora para Diari de Barcelona, Dunia, Hogar y Moda, Ama, Práctica, Círculo de Lectores, Prus Science, entre otros.

Colaboradora de la histórica Agenda de les dones.

Ha publicado numerosos artículos sobre estética, arte y teoría feminista en publicaciones de la Universidad de Barcelona: Revista D'Art, Matèria, Papeles de Warmi, Duoda, y otras publicaciones y catálogos.

En los últimos años ha publicado dos novelas: Rojiza penumbra en casa de Claude (2006, ed. Barataria) y El cielo bajo los pies (2009, Edhasa- Marlow).

Herman PARRET

2005-09-20T18:27:00.000+02:00

Profesor Emérito de filosofía de la Université de Louvain (Bélgica). Doctor Honoris Causa, Université de Limoges (Francia).
Entre muchos otros libros, ha publicado: Semiotics and pragmatics (Amsterdam-Philadelphia, 1983), Les passions. Essai sur la mise en discours de la subjectivité (Bruxelles, 1986), Le sublime du quotidien (Paris-Amsterdam, 1988), The aesthetics of communication. Pragmatics and beyond (Dordrecht-Boston-Londres, 1993), Présences (en Nouveaux Actes Sémiotiques, Limoges, 2002).
De publicación más reciente son las obras: Epiphanies de la présence (2005-06) y Sutures sémiotiques (2005-06).

Dominique CHATEAU

2005-09-09T20:26:00.000+02:00

Es profesor de Estética y director de la École Doctorale en Arts plastiques, Esthétique et Sciences de l'Art (Université Paris I, Panthéon-Sorbonne).
Entre sus publicaciones destacan: La question de la question de l'art (Paris, 1994), Le bouclier d'Achille (Paris, 1997), L'art comme fait social total (Paris, 1998), L'héritage de l'art. Imitation, tradition et modernité (Paris, 1998), Duchamp et Duchamp (Paris, 1999), Arts plastiques: archéologie d'une notion (Nimes, 1999), Qu'est-ce que l'art (Paris, 2000), Cinéma et philosophie (Paris, 2003), John Dewey et Albert C. Barnes: philosophie pragmatique et arts plastiques (Paris, 2003).

Gisèle CHABOUDEZ

2005-09-09T18:18:00.000+02:00

Es médico psiquiatra y psicoanalista, miembro de Espace analytique.
Ha publicado Le concept du phallus (Paris, 1994), L'Equation des rêves (Paris, 2000), Rapport sexuel et rapport des sexes (Paris, 2004).

Jacques NASSIF

2005-09-07T18:54:00.000+02:00

Es psicoanalista, miembro de los Carteles constituyentes del análisis Freudiano en París y de Invenció Psicoanalítica en Barcelona, formando ambas parte del Inter-asociativo Europeo.
Traductor de diversas obras al español y al francés, también ha publicado varios libros entre los que destacan Freud, l'Inconscient (Paris, 1977), Martin l'Archange (en coautoría con P. Boutry, Paris, 1985), L'écrit, la voix (Paris, 2004), así como Un buen casamiento (Buenos Aires, 1997) y Elvira quiere ser psicoanalista (Barcelona, 1998), editadas originalmente en francés y traducidas al español.

Enza APPIANI

2005-09-06T18:48:00.000+02:00

Psicóloga y psicoanalista, es presidenta de Invenció Psicoanalítica. Escola de Psicoanàlisi, delegada del Inter-Asociativo Europeo de Psicoanálisis y miembro del Área Mediterránea de Psicoanálisis y de las Jornadas Clínicas Españolas.

Pere SALABERT

2005-09-04T17:12:00.000+02:00

Es Catedrático de Estética y Teoría del arte en la Universitat de Barcelona. Entre los libros de su especialidad destacan: (D)efecto de la pintura (Barcelona, 1985), Imatges. Inimatges (1986), Teoría de lo Light (Valencia, 1989), Lo moderno y sus postrimerías (Medellín, 1991), El infinito en un instante (Medellín, 1993), De la creatividad y el neo-Kitsch (Montevideo, 1993), Declives éticos, apogeo estético (Medellín-Cali, 1995), Figuras del viaje. Tiempo, Arte, Identidad (Rosario, 1995), El espacio intermitente de la acción en el teatro (Valencia, 1996), Inimágenes. Representación y estilo (Cali, 1997) , Pintura anémica, cuerpo suculento (Barcelona, 2003), El pensamiento visible (Medellín, 2003), La redención de la carne. Hastío del alma y elogio de la pudrición (Murcia, 2004), Sphairos. Geografía del amor y la imaginación (Barcelona, 2005).